Prodige de la musique électronique, Erwan Castex, dit Rone, a commencé à composer des musiques de films à peine un an après la sortie de son premier album Spanish Breakfast en 2009. Sept ans plus tard, il signait la partition de I, Philip, la toute première fiction française en VR. Récompensé d’un César pour La Nuit venue en février, il est aussi le créateur de la bande originale des Olympiades de Jacques Audiard, en compétition au Festival de Cannes. Mais le jeune homme à l’actualité chargée était également sur la croisette dans le cadre des temps forts SACEM et pour participer au Jury du Prix de la Meilleure création sonore, organisé pour la quatrième année dans le cadre de la sélection Un Certain Regard. Le film lauréat 2021 : Noche de Fuego de Tatiana Huezo.
Quelle fut votre première opportunité pour composer pour l’image ?
J’avais toujours rêvé de faire de la musique de films. J’ai commencé par trois courts-métrages d’animation (La femme à cordes, La bête, I want Pluto to be a planet again) réalisés par mon ami Vladimir Mavounia-Kouka que je connais depuis le collège. Ces premières expériences m’ont permis de réaliser à quel point j’adorais l’exercice. Je recevais pas mal de scenarii mais je prenais cela tellement à cœur que j’attendais le bon pour recommencer. Est alors arrivé La nuit venue de Frédéric Farrucci. C’était son premier long métrage et donc un pari. Cela s’est révélé être un bon choix !
Vous dites avoir attendu le bon. Que manquait-il aux autres propositions ?
Je n’ai aucun genre de prédilection. J’adorerais faire la musique d’une comédie comme d’un film d’horreur. Mais les histoires ne m’inspiraient pas. Je n’y croyais pas trop et, pour certaines, j’ai eu tort, je me suis planté. Quand j’ai lu La nuit venue, j’ai beaucoup aimé l’atmosphère de ce polar nocturne dans Paris. Des images me sont tout de suite apparues, des sons aussi. C’était assez excitant. J’ai aussi rapidement compris que la musique aurait un rôle important à jouer. Ce que m’a confirmé Frédéric en me disant : “C’est le troisième personnage du film. Elle fait le lien entre les deux personnages principaux. Il y a beaucoup de silences, peu de dialogues, et la musique n’est pas juste illustrative. Elle a un rôle majeur à jouer.”
Quels éléments du scénario vous aident à trouver la bonne partition ?
Par exemple, pour La nuit venue, dès la lecture, on imagine Paris la nuit, avec ses lumières blafardes et ses déambulations en taxi sur le périphérique. Cela posait une ambiance forte qui m’a inspiré des sonorités comme des espèces de nappes électroniques très longues, très épurées, lentes et hypnotiques. Au départ, Frédéric Farrucci m’avait demandé de commencer la musique avant le tournage mais j’ai préféré attendre les premières images pour avoir une idée de l’atmosphère et du rythme. Je me suis alors laissé emporter et c’est sorti de manière assez fluide.
Vous avez donc composé directement en visionnant des scènes ?
J’aime travailler ainsi. Je ne suis pas du tout dans un travail de composition classique, à la main. Mon influence majeure, ma référence absolue, c’est Miles Davis qui joue de la trompette en direct devant Ascenseur pour l’échafaud. C’est un peu comme ça que je fonctionne. J’ai un grand écran dans mon studio, je mets mes claviers devant et je me laisse aller. Je mets la scène en boucle et j’essaie plein de choses jusqu’à ce que j’ai l’impression de tenir quelque chose.
Vous avez également composé la musique de I, Philip, la première fiction française en réalité augmentée. En quoi est-ce un exercice différent ?
Il faut réfléchir à la spatialisation du son car la vidéo fonctionne à 360°. Il faut qu’à l’oreille, il y ait une cohérence avec la provenance du son. Pour moi, ça ne change pas vraiment le travail de composition, mais au niveau du mixage, on crée ce qu’on appelle un son binaural. C’est ce qui permet d’avoir un son spatialisé : on a l’impression qu’il provient d’un endroit en particulier.
Composer pour l’image est-il stimulant d’un point de vue créatif ?
Complètement. Je peux vous parler de mes deux expériences avec Jacques Audiard et Frédéric Farrucci, deux réalisateurs très différents. Frédéric connaissait bien mon travail et avait une confiance absolue. On a parlé avant que je ne commence à travailler mais il m’a laissé complètement libre -ce qui était un petit peu déstabilisant- et la plupart des choses que je lui envoyais collaient. Avec Audiard, c’était très différent : il m’a montré un montage sur lequel il y avait des musiques de références. Cela met la pression, surtout qu’il s’agissait de classiques de Schubert alors que je fais de l’électronique. À un moment, j’ai douté. Avait-il bien écouté ce que je fais ? Nous avons échangé, il m’a rassuré, m’a demandé d’oublier ces musiques et m’a néanmoins beaucoup plus guidé. Il était par exemple très précis dans les timings. Il fallait qu’il y ait de la musique de 6 minutes 42 à 8 minutes 36, et, à chaque fois, il me donnait l’intention souhaitée. D’un autre côté, il voulait aussi que je l’étonne, que je le surprenne. Donc, j’allais souvent vers des choses très différentes de ce qu’il avait en tête. Parfois, c’était une mauvaise idée et je revenais à ses directives. Parfois, ça fonctionnait. Jacques sait ce qu’il veut, mais il a aussi envie d’être bousculé. Je me demande s’il ne travaille pas un peu comme ça avec ses acteurs, s’il ne leur laisse pas aussi une marge d’improvisation, de liberté.
Au final, comment décririez-vous votre musique pour Les Olympiades ?
J’aurais du mal à ne retenir qu’une couleur, car c’est plutôt une palette. Pour le film de Farrucci, j’avais trouvé une texture sonore que j’ai utilisée tout du long. Mais, pour le film d’Audiard, il y a beaucoup plus de contrastes. Parce qu’il y a des musiques purement électro, assez punchy, et puis des choses beaucoup plus douces avec des instruments comme le violoncelle, le piano. C’est un mélange d’électronique et d’acoustique, de sons doux et brutaux.
Considérez-vous le compositeur comme le troisième auteur du film ?
Ce que j’adore dans le cinéma, c’est le collectif : nous travaillons tous pour la même œuvre, chacun avec ses compétences. En l’occurrence, pour Audiard et Farrucci, comme ce sont des films d’auteurs, cela reste d’abord leur œuvre. Mais cette notion de “troisième auteur” me touche. C’est exactement pour cette raison que j’ai accepté l’invitation de Christian Hugonnet de faire partie d’un jury pour remettre le prix de la meilleure création sonore lors du dernier Festival de Cannes. Je n’avais pas réalisé jusque-là qu’il n’y avait pas de récompense pour le son, alors qu’il y en a aux César et dans d’autres festivals de cinéma. En revanche, je n’assume pas complètement l’idée d’une espèce de hiérarchie. Le compositeur n’est pas plus important que le chef-opérateur, et inversement.
Justement, comment vivez-vous la différence entre le travail collectif pour un film et celui, plus solitaire, quand vous composez pour vous-même ?
Quand je compose un album, j’ai une liberté totale. D’ailleurs, je suis sur un label indépendant pour cette raison. Si je voulais faire de la musique bretonne traditionnelle, ils me suivraient ! D’un autre côté, quand je commence un album, je me sens un peu seul. Je me pose plein de questions : « Où vais-je ? Qui suis-je ? ». C’est une liberté qui donne le vertige. Si bien que lorsque je compose pour un film, je trouve assez confortable d’avoir un cadre, des limites. Au cinéma, on peut aussi trouver une liberté différente. Quand le réalisateur suggère une musique très particulière, cela peut révéler des choses que tu ne serais pas allé chercher tout seul. Ça m’a permis de faire des morceaux que je n’aurais probablement jamais fait tout seul, et que j’assume complètement. La B.O. des Olympiades, pour moi, c’est vraiment mon sixième album. C’est aussi une musique très personnelle.
Composer pour soi et composer pour le cinéma, n’est-ce pas aussi passer de la lumière à l’ombre ?
En festival, il m’est arrivé de jouer devant 50 000 personnes. C’est une sensation assez dingue. Au cinéma, on redevient une espèce d’artisan. Concrètement, je compose dans une cave et j’aime beaucoup ces séquences dans l’ombre. De nombreux compositeurs de musiques de films très talentueux sont complètement inconnus et je trouve important de les mettre enfin en lumière, comme tous les métiers du son d’ailleurs. Je trouve formidable le prix de la création sonore pour cette raison : il ne récompense pas une personne, un musicien, ou un technicien, mais un travail d’équipe.
L’univers sonore d’un film influence-t-il votre travail de composition ?
Bien sûr ! Par exemple, quand j’ai vu le montage des Olympiades, il était assez brut, mais il y avait déjà du son. Et Jacques a tenu à ce que je rentre en contact avec la sound designeuse. Sur certaines scènes, j’utilisais le bruit environnant, sur d’autres, je composais en y faisant écho, en jouant un peu avec les sons.
Recevoir un César vous a-t-il conforté dans l’exercice de composition pour l’image ?
Honnêtement oui car j’ai commencé la musique avec beaucoup de doutes. J’ai un parcours un peu atypique : je n’ai pas fait le conservatoire, je suis autodidacte. J’étais très complexé quand j’ai sorti mon premier disque et j’ai encore beaucoup d’angoisses quand je monte sur scène. Alors disons qu’un César me donne quand même un petit peu confiance. Quand je ne sais plus, je le regarde et me dis “Tu peux le faire”. C’est un peu ridicule mais c’est une reconnaissance qui donne des ailes, du courage.
Ecoutez la musique de Rone sur ce lien
Propos recueillis par Pierre Lesieur
Photo de couverture © Alexandre Ollier
