Netflix, Amazon, Apple… difficile de passer à côté des plateformes qui s’attachent régulièrement les services des plus grands noms du cinéma mondial. Or, qui dit production de qualité, dit musique de qualité. Habitué à travailler avec ces nouvelles majors, le superviseur musical Pierre-Marie Dru, fondateur de l’ASM, le sait : “Passé le scénario et la réalisation, la musique est le troisième moteur. Il faut donc en parler plus.” Alors, parlons-en.
Non loin des grilles arborées du Parc des Buttes-Chaumont, un studio de musique abrite le créateur du troisième moteur de l’une des séries les plus vues de l’histoire de Netflix : Lupin avec Omar Sy, regardé par plus de 76 millions de foyers. Son compositeur, Mathieu Lamboley, partage avec enthousiasme son expérience “plateforme”. Pendant le confinement, il passait plusieurs semaines confiné dans son deux-pièces à travailler 7 jours sur 7, 12 heures par jour pour parer de musique la série made in France consacrée à l’illustre gentleman cambrioleur. “J’ai répondu à un appel d’offre. Une sorte de compétition. Quand producteurs et réalisateurs ne savent pas avec qui ils veulent travailler, ils demandent aux musiciens de proposer de la musique sur des images”. Pour Lupin, “ils souhaitaient quelque chose de qualitatif, rappelant le côté gentleman cambrioleur, mêlant comédie et suspense, à la Ocean’s Eleven”. Le musicien élaborait alors une identité sonore. “Pour inscrire cette série dans notre époque, j’ai mélangé des rythmiques hip hop modernes avec de l’orchestre afin d’évoquer l’ambiance fantastique des romans de Maurice Leblanc”. Sa vision fit l’unanimité devant un comité d’accueil pour le moins investi : le réalisateur Louis Leterrier, Omar Sy, les producteurs Gaumont et… Netflix, bien sûr.
À chaque production, sa façon de faire. Guillaume Roussel, autre compositeur français, exilé à Los Angeles, raconte comment il a été choisi pour travailler sur Totems, série française d’Amazon Prime. “On m’a sélectionné parmi d’autres musiciens, puis on m’a demandé de composer directement un thème sur le scénario.” Selon les artistes interrogés, l’arrivée des plateformes n’a finalement pas changé grand-chose en termes de liberté artistique. Comme pour une production traditionnelle, Guillaume Roussel “travaille main dans la main avec le réalisateur”. La seule différence, c’est qu’un nouveau protagoniste s’ajoute au duo décisionnaire classique producteur/réalisateur. Parfois même, il se dédouble. C’est le cas sur Totems qui cumule Amazon France et US. Les plateformes sont les dernières dans le processus de validation, laissant une grande marge de manœuvre aux équipes de production locales. Mais quand elles émettent une recommandation… on la suit. “Ce sont des remarques pour le bien du show, toujours justifiées” assure Mathieu Lamboley. Pourtant, il se souvient avec émotion de la décision de Netflix de changer, à la dernière minute, la musique de la grande scène finale de la saison 1 de Lupin, validée, enregistrée et mixée. Il fallait plus grandiose. Mathieu Lamboley n’a donc pas lésiné sur les moyens : “On a dû faire venir 50 membres d’un orchestre pour réenregistrer les cordes pour 10 secondes de musique”. Mais le résultat est là : “Avec le recul, c’est mieux”. Financièrement, les décideurs suivent aussi : “Si on dit que, pour faire les choses bien, il faut qu’on réenregistre l’orchestre, ils répondent présents”.
L’effet Lupin
Des moyens, des collaborateurs d’envergure internationale et une grande confiance de la part des plateformes “facilitent les expérimentations et la liberté artistique” selon Guillaume Roussel. “S’entourer de talents extraordinaires permet à une série de s’élever et Netflix et Amazon font tout pour”. Delphine Paul, directrice marketing synchro ciné et télé chez Sony Music Publishing, y voit aussi un cercle vertueux : “Il y a un vrai axe créatif et artistique ambitieux. Les plateformes ciblent un public jeune et vont chercher des musiques avant-gardistes, audacieuses, qui laissent la place à des artistes moins installés, avec une grande prise de risque pour mettre en avant des artistes locaux.” Fini le temps ou les superviseurs musicaux américains contactaient Sony pour utiliser des morceaux d’accordéon façon Edith Piaf. Maintenant, on recrute Sébastien Tellier et Koba LaD pour composer des B.O. Et les artistes d’être propulsés directement dans les oreilles des téléspectateurs du monde entier, chose jusqu’ici inconcevable pour un musicien habitué aux collaborations hexagonales. Aujourd’hui, Mathieu Lamboley a un agent aux Etats-Unis et refuse des projets. En France, il était déjà très demandé mais “l’effet Lupin” a emballé la machine. Tout le monde est unanime : les plateformes donnent les moyens de s’exprimer et ouvrent des portes. Pierre-Marie Dru en a mesuré toute la puissance avec la supervision musicale du film d’animation J’ai perdu mon corps, signée Dan Levy, portée jusqu’aux Oscars par une promotion Netflix à l’efficacité redoutable.
Mais de Paris à Los Angeles, un sujet crispe : la rémunération. Traditionnellement, un compositeur est payé deux fois : par le producteur pour sa prestation de compositeur puis proportionnellement en droits d’auteur, à chaque diffusion de son œuvre (cinéma, télévision, radio…), par des sociétés de gestion collective telles que la SACEM qui collectent auprès des diffuseurs. Aujourd’hui, les plateformes numériques cumulent le rôle de producteur et diffuseur et rechignent à payer cette rémunération proportionnelle. Alexandre Mahout, directeur du développement de la SACEM, le martèle : “C’est indispensable d’associer les auteurs au succès de leurs œuvres”. Pourtant, il alerte sur une pratique récurrente des plateformes appelée buy out: “Dis-moi, cher compositeur, est-ce que tu ne veux pas que je te paye un peu plus cher que d’habitude au départ ? Mais après je ne te paye plus de droits d’auteur ?” Un deal alléchant au premier abord, mais en fait très désavantageux sur le long terme. “Sur 1 euro perçu de salaire pour un musicien, les droits d’auteur versés par la suite s’élèvent en moyenne à 5 ou 6 euros”. Et les rémunérations proposées par les plateformes pour compenser cette perte sont loin d’être quintuplées. Alors, les professionnels de la musique font front, du côté des compositeurs, des éditeurs, des superviseurs musicaux comme de la SACEM qui tente sans relâche d’améliorer ses deals avec les plateformes : “Aujourd’hui, elles donnent à la SACEM environ 35 millions d’euros par an. Cela commence à devenir un peu significatif, même si ça ne pèse pas le même poids que l’audiovisuel classique : il faut savoir qu’en France, les droits d’auteur, c’est 950 millions d’euros. Mais, il y a quelques années, les plateformes ne versaient rien du tout.” De quoi espérer que ces nouveaux mastodontes de l’audiovisuel continueront sur leur lancée pour se mettre au diapason.
Par Marie Courquin
Illustration de couverture © Marie Mohanna
